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[推荐] 诗词格律简捷入门

诗词格律简捷入门   
(一)概述   
      本文的目的,是为想要学习诗词格律的人,提供一条准确而又简捷快速的途径。诗词是中华文化中的一块绚丽的瑰宝。世世代代的人们热爱它,从中获得艺术的享受、思想的熏陶和历史的启迪。可以说,它对中华民族文化的传延和民族特性的形成,都起了重要作用的。   
      当代人也普遍喜欢诗词,不少人想从事诗词创作。但我们常常看到,有的诗貌似律诗,或五言或七言,内容、意境也不错,却不合格律。这是因为不少人对诗词格律不太了解,甚至不知道律诗是要讲平仄的。开国领袖、也是伟大诗人的毛泽东就说过:“律诗要讲平仄,不讲平仄,即非律诗。”   
      讲平仄、论格律,这对写诗的人来说,当然是一种束缚。但如掌握了这方面的知识,它也会带给你乐趣,一种创造性的乐趣。正如复杂的象棋规则,对喜欢下棋的人来说,既是约束也是乐趣。如果车、马、炮任意走,那就不成其为象棋了。又如,喜欢踢足球的人,自然也都以遵守它的规则为乐。随便踢就没有意思了,没有规则就没有球艺。我们不妨从这个意义上来看待格律对诗词创作的约束,掌握诗词格律并不难,只要有兴趣学,只要学习得法。本文试图用简单易懂的语言、尽可能少的文字、方便记忆的表达方式,来讲清诗词格律的全部主要内容。掌握诗词格律,需要了解的东西固然很多,但应着重弄懂的主要是两点:一是平仄,一是用韵。这两点又是互相联系着的。   
(二)平仄 诗、词都要讲平仄,现在我们先讲诗律的平仄。   
(01)关于近体待   
      我们要讲的诗律,指的是近体诗的格律,不涉及诗经、乐府中的那种古体诗。近体诗是唐以后逐渐形成的,它对平仄、对仗、字数有严格的要求。近体诗,从体例划分,有三种:绝句(每首四句),律诗(一般每首八句),排律(每首十句以上)。基础是绝句,明白了绝句,其他就好懂了。   
(02)平仄的基本格式   
平仄排列最基本的格式是:   
仄仄平平仄(仄仄平平后加仄) 平平仄仄平(平平仄仄后加平)   
平平平仄仄(平平仄仄前加平) 仄仄仄平平(仄仄平平前加仄)   
       所以要说这是“基本格式”,是因为其他各种格式(包括五言和七言的,包括绝句和律诗,共16种),都可以从它推导出来。学习中,一定要先把这个“基本格式”背熟,记住。从基本格式推导其他格式,是学习的一个窍门。如果把全部16种格式都开列出来,机械硬背,那是不容易记住的。   
      这个“基本格式”中所说的“平”,大体上就是现在普通话中的“阴平”字和“阳平”字;“仄”,大体上就是现在普通话里的“上声”字和“去声”字。这里所以只能说“大体上”,是因为并不完全如此。对这个问题,后面还要专门讲述。   
上面说的这种基本格式,其实是五言绝句的一种。试举两例。
1

評分次數

例一:  
天下伤心处,劳劳送客亭。  
春风知别苦,不遣柳条青。  
——李白《劳劳亭》  
(诗中第一个字,本应用仄声字,却用了“天”字,是平声字,但在此处是允许的。原因,后面会讲到。)  
例二:  
白日依山尽,黄河入海流。  
欲穷千里目,更上一层楼。  
——王之涣《登鹳雀楼》  
(“一” 字,在唐韵里是读仄声的,后面会讲到。)  
(03)“对”和“粘”的规则  
      从上面所举的基本格式中,可以看出,第一句和第二句的平仄是相反的,这叫“对”。第三句和第四句的平仄也是相反的,这也是“对”。然而第二句和第三句,从头两个字来看,平仄却是相同的,这叫“粘”。律诗要求做到这种“对”和“粘”。如果不符合这个要求,就叫“失对”、“失粘”,就是毛病。  
      按照诗律学的术语,从一首诗的开始算起,每两句叫做一“联”,每联中的上一句叫“出句”,一下句叫“对句”。这样也就是说,每一联的出句和对句必须“对”,上一联的对句和下一联的出句必须“粘”。“对”和“粘”,看一句诗的头两个字,由于第一个字有时可平可仄,所以实际上主要以第二个字衡量“对”和“粘”的标准。如王之涣的《登鹳雀楼》中,第一句中的“日”字是仄声字,第二句中的“河”字是平声字,符合“对”的要求,第二句的“河”字与第三句的“穷”字都是平声字,符合“粘”的要求。第三句的“穷”字是平声字,而第四句的“上”字是仄声字,又符合“对”的要求。掌握了“对”和“粘”的规则,我们就可以根据基本格式很容易地推导出其他各种平仄格式。  
(04)五言绝句的基他格式  
      绝句和律诗,都有一个要求,即偶句必须押韵,单句不用押韵(首句是个例外,押韵或不押韵都可以)。拿绝句来讲,第二句的最后一个字和第四句的最后一个字必须押韵。如《登鹳雀楼》中的“流”字和“楼”字就是押韵的。押韵的字又必须是平声字。当然,也有押仄声韵的诗,但很少,不属于一般情况,在此暂且不论。  
按照偶句平声押韵的要求,再加上对和粘的规则,我们就可以从上面讲过的那种基本格式,推导出其他各种不同的格式。如前所述,基本格式是:  
仄仄平平仄 平平仄仄平  
平平平仄仄 仄仄仄平平  
      这个格式中(共四句)的每一句,都可以做首句。每换一种首句,就是一种新的格式。如以基本格式中的第二句(平平仄仄平)作为首句,那么,下一句必须与之相“对”,又必须以平声字结尾以便押韵,那就只能选“仄仄仄平平”。第三句必须与第二句相“粘”,又必须以仄声字结尾,那就得选“仄仄平平仄”。第四句要与第三句相“对”,又必须以平声字结尾,那就只能选“平平仄仄平”。这样就产生了第二种格式:  
平平仄仄平 仄仄仄平平  
仄仄平平仄 平平仄仄平  
举例:  
南山宿雨晴,春入凤凰城。  
处处闻弦管,无非送酒声。  
——刘禹锡《路旁曲》  
      依此类推,如以基本格式中的第三句(平平平仄仄)作为首句,就可以推导出第三种格式:  
平平平仄仄 仄仄仄平平  
仄仄平平仄 平平仄仄平  
例诗:  
岸芳春色晚,水影夕阳微。  
寂寂深烟里,渔舟夜不归。  
——司空曙《黄子陂》  
如以第四句作为首句,又可推导出第四种格式:  
仄仄仄平平 平平仄仄平  
平平平仄仄 仄仄仄平平  
例诗:  
月黑雁飞高,单于夜遁逃。  
欲将轻骑逐,大雪满弓刀。  
——卢纶《和张仆射塞下曲六首》  
      以上是五言绝句的全部格式,共四种。其实就是基本格式中的四句倒换先后次序产生的。不同的首句,导出不同的格式。  
对这四种格式,当然也可以机械地硬背硬记。不过,还是把硬记和掌握规律结合起来,能收事半功倍之效。  
(05)五言律诗  
      五言律诗,简称五律。单就平仄。句式而言,把五言绝句按照“对”和“粘”的规则继续往后延伸四句,变为八句,即成五言律诗。因为五言绝句有四种格式,所以五言律诗也有相应的四种格式。  
第一种格式:  
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平  
仄仄平平仄 平平仄仄平  
平平平仄仄 仄仄仄平平  
      可以看出,这实际上就是把前面讲过的基本格式重复两遍。举例:  
方丈浑连水,天台总映云。  
人间长见画,老去恨空闻。  
范蠡舟偏小,王乔鹤不群。  
此生随万物,何处出尘氛。  
——桂甫《观李固清司马弟出水图》  
      需要注意的是,例诗中常有一些字,表面上看似乎并不完全符合格式的规定,这都是有原因的,将在后面逐步说明。  
第二种格式:  
平平仄仄平 仄仄仄平平  
仄仄平平仄 平平仄仄平  
平平平仄仄 仄仄仄平平  
仄仄平平仄 平平仄仄平  
这种格式首句入韵。举例:  
何年顾虎头,满壁画沧州。  
赤日石林气,青天江水流。  
锡飞常见鹤,杯渡不惊鸥。  
似得庐山路,莫随惠远游。  
——杜甫《玄武禅师屋壁》  
第三种格式:  
平平平仄仄 仄仄仄平平  
仄仄平平仄 平平仄仄平  
平平平仄仄 仄仄仄平平  
仄仄平平仄 平平仄仄平  
举例:  
江城如画里,山晚望晴空。  
两水夹明镜,双桥落彩虹。  
人烟寒桔柚,秋色老梧桐。  
谁念北楼上,临风怀谢公。  
——李白《秋登宣城谢眺北楼》  
第四种格式:  
仄仄仄平平 平平仄仄平  
平平平仄仄 仄仄仄平平  
仄仄平平仄 平平仄仄平  
平平平仄仄 仄仄仄平平  
这种格式也是首句入韵。举例:  
戍鼓断人行,秋边一雁声。  
露从今夜白,月是故乡明。  
有弟皆分散,无家问死生。  
寄书常不达,况乃未休兵。  
——杜甫《月夜忆舍弟》  
(06)七言绝句和七言律诗  
      前面说的都是五言诗,现在开始讲七言诗,包括七言绝句和七言律诗,简称七绝和七律。七言诗的平仄格式,就是在五言句子的前面加上两个字,这两个字的平仄,要与该五言句子前两个字的平仄相反。  
以五言诗的基本平仄格式来讲,变成七言诗就成了这样:  
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平  
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平  
      这也就是七言绝句的第一种格式。在实际运用上,七言诗的第一个字,平仄要求不严格,平仄两可。举列:  
水光潋滟晴方好,山色空蒙雨亦奇。  
欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜。  
——苏轼《饮湖上,初晴雨后》  
七言绝句的第二种格式是:  
仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平  
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平  
此格式首句入韵。举例:  
岂有豪情似旧时,花开花落两由之。  
何期泪洒江南雨,又为斯民哭健儿。  
——鲁迅《悼杨铨》  
七言绝句的第三种格式是:  
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平  
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平  
举例:  
荷尽已无擎雨盖,菊残犹有傲霜枝。  
一年好景君须记,最是橙黄桔绿时。  
——苏轼《赠刘景文》  
七言绝句的第四种格式是:  
平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平  
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平  
这种格式首句入韵。举例:  
兰陵美酒郁金香,玉碗盛来琥珀光。  
但使主人能醉客,不知何处是他乡。  
——李白《客中行》  
      现在讲讲七言律诗。七言律诗也有四种格式,并且和五言律诗的四种格式是相对应的,只是每句诗的前面多了两个字。  
七言律诗的第一种格式是:  
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平  
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平  
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平  
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平  
举例:  
留春不住登城望,惜夜相将秉烛游。  
风月万家河两岸,笙歌一曲郡西楼。  
诗听越客吟何苦,酒被吴娃劝不休。  
从道人生都是梦,梦中欢笑亦胜愁。  
——白居易《城上夜宴》  
七言律诗的第二种格式是:  
仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平  
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平  
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平  
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平  
此格式首句入韵。举例:  
油壁香车不再逢,峡云无迹任西东。  
梨花院落溶溶月,柳絮池塘淡淡风。  
几日寂寥伤酒后,一番萧索禁烟中。  
鱼书欲寄何由达,水远山长处处同。
——晏殊《寓意》  
      “达”字在诗韵中读仄声。关于韵的问题,后面还要专门讲。  
七言律诗的第三种格式是:  
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平  
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平  
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平  
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平  
举例:  
佳节清明桃李笑,野田荒冢只生愁。  
雷惊天地龙蛇蜇,雨足郊原草木柔。  
人乞祭余骄妾妇,士甘焚死不公侯。  
贤愚千载知谁是,满眼蓬蒿共一丘。  
——黄庭坚《清明》  
七言律诗的第四种格式是:  
平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平  
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平  
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平  
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平  
此格式也是首句入韵。举例:  
九嶷山上白云飞,帝子乘风下翠微。  
斑竹一枝干滴泪,红霞万朵百重衣。  
洞庭波涌连天雪,长岛人歌动地诗。  
我欲因之梦寥廓,芙蓉国里尽朝晖。  
——毛泽东《答友人》  
(07)格式以外的规则  
      前面讲过了五言诗(五绝、五律)和七言诗(七绝、七律)的全部十六种格式。事实上,我们看到的律诗,包括唐诗、宋诗以及后来的作品,很少有每个字都符合上面所讲的平仄格式的,几乎每首诗总有些字不符合。这是因为,上面讲的乃是标准化、理想化的格式。这些格式是非常重要的基础,但除了格式之外,还有其他一些规则起作用。这些规则也都是历史形成的、公认的。主要有四条。  
第一、“一三五不论”  
      关于律诗的平仄格式,历来有“一三五不论,二四六分明”之说。意思是讲,七言诗每句的第一个字、第三个字、第五个字,平仄可以不论,用平声字或仄声字都可以,平仄两可,可平可仄:第二个字、第四个字、第六个字的平仄,必须分明,必须按照平仄格式的规定选用平声字或仄声字。第七个字当然都必须分明,是不言而喻的,因为涉及韵脚。如果就五言诗而论,那就是  “一三不论,二四分明”。第五个字当然也属于不言而喻,是必须分明的。  
      这个口诀,简明易记,很有用处。但必须注意,它只是大概的说法,并不完全准确,掌握的时候,要加上一些修正才行。抛开变格先不说,最重要的修正有两点(以五言诗而论):  
      一是:“平平仄仄平”这一句式最须注意,其第一个字决不可不论。如果不论,误用了仄声字,使这一句变成了“仄平仄仄平”,那是大错误,诗论的术语叫做犯“狐平”(除了韵脚之外只剩下一个平声字)。科举考试时,犯了“孤平”,诗就不及格了。此是大忌。  
      二是:“仄仄仄平平”这一句,第三个字也应当论。如果不论,最后三个字都变成了平声,这一句就成了“仄仄平平平”,这叫“三平调”。“三平调”是古风的特色,对律诗来说,被认为是比较大的毛病,应当避免。  
      另外,“平平平仄仄”这一句式中,第三字也可能不用仄声,以免形成“三仄脚”,但这不是格律的硬性规定。  
      我们还是以五言诗的四句(种)基本格式来看,把可平可仄、可以不论的字加上括孤,即变成如下的样子:  
(仄)仄(平)平仄 平平(仄)仄平  
(平)平(平)仄仄 (仄)仄仄平平  
七言诗的基本平仄格式则变成:  
(平)平(仄)仄(平)平仄 (仄)仄平平(仄)仄平  
(仄)仄(平)平(平)仄仄 (平)平(仄)仄仄平平  
      可以看出,七言诗的各种句子,第一个字的平仄一律可以不论;第二个字的平仄,一律必须分明。后面五个字的平仄要求,和五言诗相同。  

第二、“孤平拗救”  
      前面讲过,“平平仄仄平”这个句式的第一个字(七言句为“仄仄平平仄仄平”中的第三个字),平仄不能不论,必须用平声字。如果用了仄声字,则为“犯孤平”,是写律诗之大忌。  
      但有时根据诗意的需要,第一个字不得不用仄声字,或用仄声字于文意更好,那怎么办呢?有办法:就是在第一个字用了仄声字之后,把第三个字改用平声字。这样整个句子就变成了“仄平平仄平”(七言句则变成“仄仄仄平平仄平”),这是允许的。这种变格,叫做“孤平拗救”。举例:
宠深还若惊(王禹称《五更睡》)  
鸟鸣春意深(陈与义《寒食》)  
山雨欲来风满楼(许浑《咸阳城东楼》)  
江上女儿全胜花(王昌龄《浣纱女》)  
      总观唐、宋名家之诗作,犯孤平者极为罕见,可以说是绝无仅有。但孤平拗救的诗句则非常普遍,说明这是诗界历来公认的规则。  
第三、“三四字互救”  
      五言诗基本格式中的第三句“平平平仄仄”,也是有变格的。这个变格就是把第三字和第四字的平仄位置互换,  达到互救的效果。这样,这个句式就变成了“平平仄平仄”。如为七言,就由“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”。  
举例:  
落花满春水,疏柳映新唐。(储光羲《答王十三维》)  
愁来理弦管,皆是断肠声。(崔垣《春怨》)  
朱实出传九华殿,繁花旧杂万年枝。(崔兴宗《和王维敕赐百官樱桃》)  
寒树依微远天外,夕阳明灭乱流中。(韦应物《自巩洛舟行入黄河》)  
      这种句式,是平仄格式的一种变格。值得注意的是,它突破了“二四六分明”的口诀。五言的第四个字(七言的第六个字),该用仄声字而用了平声字。这种句式虽然是变格,但在唐、宋以来的律诗中,用得非常普遍,甚至并不比正格用得少,连应试诗也允许用它。  
第四、“对句相救”  
以五言而论,对句互救主要适用于下面这一联格式:  
仄仄平平仄 平平仄仄平  
      这也就是基本格式的前两句。在这两句中,对句(第二句)的第三个字如果用了平声字,那末在出句(第一句)中,不仅首字可平可仄,而且第三个字、第四个字都可用仄声字。这样出句就有可能全部是仄声字。整个这两句的格式就变成了下面这样:  
(仄)仄(平)(平)仄 (平)平平仄平  
      括弧里的字,平仄两可。还可以反过来加以说明:出句(即第一句)的第三、第四个字按正格本该用平声字,而如果用了仄声字,可以在对句(即第二句)中加以挽救,办法是把对句的第三个字改为平声字,而对句的第一个字,按“孤平拗救”的规则,照样可平可仄。七言句,依此类推,只是在前面按正常规律加两个字。  
举例:  
野火烧不尽,春风吹又生。(白居易《古原草》)  
落日池上酌,清风松下来。(孟浩然《裴司事见寻》)  
以上两例,都是用对句的第三字救出句的第四字。  
向晚意不适,驱车登古原。(李商隐《乐游原》)  
草木岁月晚,关河霜雪清。(杜甫《送远》)  
      以上两例的出句都是仄声。唐宋名诗中这样例子很多,在此不多举。  
待月月未出,望江江自流。(李白《挂席江上待月有怀》)  
高阁客竟去,小园花乱飞。(李商隐《落花》)  
      以上两例,不仅出句的第三、四字全是仄声字,而且对句的第一个字也用了仄声字。对句用了“孤平拗救”的规则。对句第三字的平声字,既救本句的孤平,同时也起了救上一句的作用。  
再举几个七言的例子:  
南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。(杜牧《江南春》“十”是入声)  
宦游何啻路九折,归卧恨无山万重。(陆游《桐庐且泛舟东归》)  
马蹄踏雪六七里,山嘴有梅三四花。(方岳《梦寻梅》“七”是入声)  
书当快意读易尽,客有可人期不来。(陈师道《绝句四首》)  
      应当注意的是,这种“对句相救”的变格形式,也突破了“二四六分明”的口诀。所以必须记住,“一三五不论,二四六分明”不是很确切的,用时须有若干修正。  
(08)简便的公式  
      前面已经讲过了近体诗的各种平仄格式,基本格式只有四句,又讲了正常格式以外的四条规则。这四条规则,主要是讲拗救和变格,也都是诗律不可缺少的部分,决不是可有可无的。研究诗词格律的权威北大王力教授有一个比喻很好,他说:“谈诗律必须兼谈拗救,这等于法律上的‘但书’;‘但书’应认为是法律的一部分,并非法律以外的东西。”他又说“拗而能救,就不是病。”  
      拗救,或统称变格,在诗词创作中,大有用处。首先,它可以扩大遣词用字的自由度,从而保住某些必须用的字,提高诗句的质量。例如杜甫的诗句“远在剑南思洛阳”,其中的剑南是地名,很难改动这个“剑”字,因而就在后面用一个“思”字来救,自然而又和谐。又如“檐飞宛溪水,窗落敬亭山”。(李白《过崔八丈水亭》)其中“宛溪”、“敬亭”都是地名,出句用了“三四字互救”的变格,解决了用字的困难,诗句合律而又流畅。毛主席诗句“我欲因之梦寥廓”,用的是“三四字互救”的变格,总不能为了凑成正格把“寥”和“梦”调换位置吧。变格的妙用,实不可不知。  
      其次,有时只有用变格才能完成某种高难度的精彩的对仗(对仗问题,以后还要专门讲)。特别是涉及到数字的对仗,常常得用变格。因为按照诗韵,所有的数字,只有“三”和“千”是平声,其他都是仄声,不用变格就很难对了。前面引用的一个例子,“马蹄踏雪六七里,山嘴有梅三四花”,对得很好,若不用变格,就没有这种效果。唐宋名作中类似诗例很多。  
      平仄格式和格式以外的变格规则,并不难懂,但初学的人普遍觉得难记。为此我根据自己的体会,归纳出一个简便的公式,与大家共酌。  
一变格  
(仄)仄(平)(平)仄  
(平) 平 平 仄 平  
基本格  
(仄)仄(平)平 仄  
平 平(仄) 仄 平  
(平)平(平)仄 仄  
(仄) 仄 仄 平 平  
二变格  
仄 平 平 仄 平  
平 平 仄 平 仄  
      上列基本格式与一二变格的关系,包括了前面讲过的关于平仄格式和变格的全部规则。四个基本句式,四条变格规定,可在这个公式表格中一览无馀。  
      中间部分,是平仄基本格式。其他格式,包括五言和七言诗的平仄格式,都可由它推导出来。括弧中的字,是适用于“一三五不论”的字,是平仄两可的。  
      上边一变格是对应基格格式一二句的可变成的形式,即与之对应的单句变格形式。下边第一句是对应基本格式第二句的变格,是“孤平拗救”。第二句为对应基本格式第三句的第二个变格是“三四字互救”。  
      左边是两句同时变化的变格形式,(用了大括弧来联接)即前面讲的“对句相救”那种形式。  初学者,在写诗或研究诗的时候,可以随时拿这张表来对照,比到书中去查找规则,省事多了,快捷多了。
(09)非格律的技巧性追求  
       关于律诗的平仄法则,上面已全部讲完。总的就是四个基本句式(加上“对”和“粘”的要求),四条规则(格式以外的)。掌握了这些,写诗就不会违反平仄的格律。  
      前面讲的是历代公认的格律规则,写律诗时必须遵守。除此之外,还有一些属于某些诗人在格律之外的艺术追求;还有的属于一家之言的主张。这些并不是格律的组成部分,诗词作者不一定遵守,但了解一下也是必要的。  
第一、广互救  
      就是本来可以不救的,也去救。七言诗的第一字、第三字,除了犯孤平的句子以外,本来都可以不论,不必去救,但有的诗人为了使诗句的音调显得更加抑扬顿挫、铿锵优美,也尽可能去救。有的在本句中第一字与第三字互救。如:  
若非群玉山头见。(李白《清平调词》)  
故烧高烛照红妆。(苏轼《海棠》)  
      有的在对句中一与一互救、三与三互救。还有的除本句互救之外,同时在对句中又救。如:  
千岁鹤归犹有恨,一年人住岂无情。(杜牧《移居言溪馆》)  
楼上凤凰飞去后,白云红叶属山鸡。(王建《九仙公主旧庄》)  
城带夕阳闻鼓角,寺临秋水见楼台。(许浑《西湖亭宴饯》)  
      由于采取这种多重互救的方法,“仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平’联句式,变成了下面这种形式:  
平仄仄平平仄仄  
仄平平仄仄平平  
      这种形式,在中晚唐以后诗作中非常普遍,并不比正规格式用得少。  
第二、避“上尾”  
      诗律讲平仄,而仄声包括上、去、入三声。有人认为,上、去、入三声应交替使用。同一声连用,如“上上”、“去去”、“入入”,则是应该避免的。还有,一首律诗的四个出句(尾字),最好上、去、入都有,至少不要连用两个上声,或连用两个去声,或连用两个入声。连用了,就叫“上尾”。唐诗的许多大家,对这一点还是比较注意的,尤其是杜甫。如:  
蜀 相  
丞相祠堂何处寻(平)?锦官城外柏森森。  
映阶碧草自春色(入),隔叶黄鹂空好音。  
三顾频烦天下计(去),两朝开济老臣心。  
出师未捷身先死(上),常使英雄泪满襟。  
曲 江  
一片黄花减却春(平),风吹万点正愁人。  
且看欲尽花经眼(上),莫厌伤多酒入唇。  
江上小堂巢翡翠(去),苑边高冢卧麒麟。  
细推物理须行乐(入),何用浮名绊此身。  
      从写诗的技巧上讲,“上尾”的毛病应当尽可能避免。但避“上尾”不是诗律,不是必须遵守的。  
第三、不重字。  
      许多诗人都很讲究这一条,在同一首诗中决不用两个同样的字。当然,有的诗人为了造成双声叠韵,或为了特别强调某一点,而故意使用重复字,则不在此例。如:“歌管楼台声细细,秋千院落夜沉沉”(苏轼);“月光如水水如天”(赵嘏);“山外青山楼外楼”(林升);“故园更在北山北,佳节可怜三月三”(王  至)。等等。这些诗句中使用重复字,追求的是一种特殊艺术效果,不是无心之失。但也有的诗,显然不是有意使用重复字的,如陆游的《十一月四日风雨大作》:“僵卧孤村不自哀,尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨,铁马冰河入梦来。”诗中用了两个“卧”字,诗人对此可能并不在意,也可能是疏忽。但毕竟这是一首好诗,一首很好的诗。话又说回来,在同一首诗中,对于并非有特殊效果的重复字,当然还是尽量避免为好。  
(10)小律和排律  
      前面讲过,凡按照律诗的平仄要求写的诗,每首四句的,叫绝句(五绝和七绝):八句的叫律诗(五律和七律)。此外还有两种:每首只有六句的,叫小律,也叫三韵小律(即使首句入韵,仍称为三韵小律);超过八句,达到十句或十句以上的,叫排律。也有人只承认绝句、律诗、排律这三个品种,而把小律作为律诗的一种。小律和排律,这两种诗都比较少。  
三韵小律举例:  
寒闺夜 白居易  
夜半衾稠冷,孤眠懒未能。  
笼香销尽火,巾泪滴成冰。  
为惜影相伴,通宵不灭灯。  
送羽林陶将军 李白  
将军出使拥楼船,江上旌旗拂紫烟。
万里横戈探虎穴,三杯拔剑舞龙泉。  
莫道词人无胆气,临行将赠绕朝鞭。  
      排律的写法,就像五律或七律一样,只不过要按照“对”和“粘”的规律一直写下去。除了首联和尾联以外,中间各联都用对仗。排律常以用多少“韵”作为标题,如杜甫的《上韦左相二十韵》,刘禹锡的《武陵书怀五十韵》,等等。二十韵,就是说。全诗共四十句。五十韵,即一百句。排律很长,在此就不举例了。  
(三)对仗 运用对仗,是律诗的一项基本要求。对此需要着重掌握以下几点。  
(01)律诗的结构。  
      一首律诗,通常有八句。这八句的结构是怎样的呢?《红楼梦》第四十八回讲到林黛玉教香菱写诗,她说:“不过是起承转合。当中承转,是两副对子”。起承转合,是一首诗’的布局结构。两副对子,就是两联对仗。  
起承转合,也有人叫起承转结。起,指的是首联,它是起始,要求平直。承,是指颌联,承接上文,承上启下,要求有重量,有分量。转,指颈联,要求有转折感,有变化。合或者叫“结”,是指尾联,要体现结尾性,要求含蓄而意味深长,从前有的诗评家,特别注重和强调这个起承转合。其实这种起承转合式,只是律诗的一种结构,也许是一种比较好的结构,但不是唯一的。每首诗的内容都不一样,还是应当坚持内容与形式的统一,结构既要合理,也需要多样化。  
律诗结构的另一要求,就是中间要有两副对子。也就是说,颔联和颈联要用对仗。  
(02)对仗的基本含义  
      所谓对仗,就是每一联的出句和对句之间,除了按照平仄格式使之平仄相对之外,对应词的词性还必须相同,即:名词对名词,动词对动词,形容词对形容词(在对仗中,形容词常与动词作一类而对用),副词对副词,虚词对虚词。举例:  
送友人入蜀 李白  
见说蚕丛路,崎岖不易行。  
山从人面起,云傍马头生。  
芳树笼秦栈,春流绕蜀城。  
升沉应已定,不必问君平。  
      这首诗的中间两联,都是对仗。领联中:“山”和“云”是名词对名词:“从”和“傍”是副词对副词:“人面”和“马头”,是名词性词组对名词性词组:“起”和“生”是动词对动词。颈联中:“芳树”和“春流”,是名词性词组相对:“笼”和“绕”,是动词相对;“秦栈”和“蜀城”也是名词性词组相对,而且“秦”和“蜀”都是古国名,是地域标志,对得很好。  
(03)对仗在一首诗中的位置  
      绝句不要求用对仗。用对仗当然也可以,但不是必须的。  
      五律和七律,都要用对仗。对仗的位置,正例是在中间两联即领联和颈联。一般的律诗,都是这样。初学写诗的,应坚持这种形式。但也需要知道,还有一些例外。  
第一、在一首诗中,两联对仗是基本的,多则不限。  
      有的诗,有三联对仗,也有的四联全用对仗,这都是允许的。一首诗中,除了中间两联之外,首联也用对仗的,颇不少,尤其多见于首句不入韵的诗。举例:  
送友 李白  
青山横北郭,白水绕东城。  
此地一为别,孤蓬万里征。  
浮云游子意,落日故人情。  
挥手自兹去,萧萧斑马鸣。  
咏怀古迹 杜甫  
支离东北风尘际,飘泊西南天地间。  
三峡楼台淹日月,五溪衣服共云山。  
羯胡事主终无赖,词客哀时且未还。  
庾信平生最萧瑟,暮年诗赋动江关。  
      以上这种包括首联在内的三联对仗诗,非常普遍,比正例少不了多少。首联不用对仗而尾联用对仗的三联对仗诗,则比较少些。  
举例:  
悲秋 杜甫  
凉风动万里,群盗尚纵横。  
家远传书日,秋来为客情。  
愁窥高鸟过,老逐众人行。  
始欲投三峡,何由见两京。  
      四联全用对仗的律诗,唐人有一些,后世模仿的很少,但也有。  
举例:  
登定王陵 朱熹  
寂寞番王后,光华帝子来。  
千年余故国,万事只空台。  
日月东西见,湖山表里开。  
从知爽鸠乐,莫作雍门哀。  
第二、作为变例,律诗的对仗也有单联的。  
      这种只有一联对仗的诗,盛唐时期比较多见。仅有的这一联对仗,一般用在颈联,颔联则不用,诗评家称这种首联、颌联都不用对仗,直到颈联才出现对仗的诗为“蜂腰体”,谓其腰细,“若已断而复续也”。
举例:  
送贾至舍人 李白  
翦落梧桐枝,濉湖坐可窥。  
雨洗秋山净,林光澹碧滋。  
水闲明镜转,云绕画屏移。  
千古风流事,名贤共此时。  
      王维、杜甫、元稹等大家,都有一些这样的诗,在此不多举例。  
第三、还有一种变例,诗中虽然存在两联对仗,但不是都用在中间,而是用在首联和颈联。  
      有的诗评家称这种形式为“偷春格”,因其把本应在颌联出现的对仗用在首联,“如梅花偷春色而先开也”。  
举例:  
送杜少府之任蜀州 王勃  
城阙辅三秦,风烟望五津。  
与君离别意,同是宦游人。  
海内存知己,天涯若比邻。  
无为在岐路,儿女共沾巾。  
      总之,凡一首律诗中有两联对仗,而且这两联处于中间位置,即颔联和颈联的,这是正例。也可以说,只要保证中间两联是对仗,即为正例。在这种情况下,即使其他地方(首联、尾联)多用了对仗,仍属正例。但是,只要颔联和颈联有一处不用对仗,即为变例,这种变例唐以后是很少见的。现代人写诗最好不用变例形式。  
      前面讲的都是适用于五律和七律的规矩,至于绝句,是可以完全不用对仗。当然,要用对仗也可以,用一联或两联都行。例如杜甫在成都浣花溪畔居住时写的《绝句》:“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”就是全用对仗。排律,前面讲过,除了首联、尾联可以不用对仗外,中间不论有多少联,都要用对仗。首联,尾联当然也可以用,特别是首联用对仗的十分普遍。  
(04)工对的追求  
      一般讲,出句和对句之间,相对应的词做到平仄相对,词性相同,即为对仗。但诗人们往往不满足于此,还追求把对仗写得更工整些,即所谓“工对”。工对,不仅要求名词对名词,形容词对形容词,动词对动词,而且又把各种词(特别是名词)分出许多小类来。在这些小类里选词相对,才算工对。过去蒙学老师教学童背诵:“天对地,雨对风,大陆对长空,山花对海树,赤日对苍穹……”。他们背诵的就是工对范例。当然,并不是说“天”只能对“地”,“雨”只能对“风”,这里只是指出一个大体方向,说明类似这样的词相对才算工对。科举时代,按对仗的需要,对字词作了分门别类,主要有这样二十多个方面:  
天 文:天、空、日、月、风、雨、霜、雪,等等。  
时 令:年、岁、晨、夕、昼、夜、春、秋,等等。  
地 理:山、水、江、湖、城、村、洲、邑,等等。  
宫室建筑:宫、殿、楼、台、房、舍、门、窗,等等。  
器 物:舟、车、刀、剑、旗、鼓、帘、帏,等等。  
衣 饰:衣、裙、巾、冠、钗、环,等等  
饮 食:酒、茶、饭、菜、羹、肴、丹、药,等等。  
文 具:琴、棋、书、画、纸、墨、笔、砚,等等。  
文 学:诗、词、章、句、文、赋、歌、谣,等等。  
草木花果:松、柏、杨、柳、桃、杏、荷、兰,等等。  
乌兽虫鱼:莺、雁、虎、马、蚕、蝉、鱼、龟,等等。  
形 体:身、心、头、手、影、魂、音、容,等等。  
人事心情:功、名、宴、游、才、情、爱、憎,等等。  
人伦身份:父、母、夫、妻、君、臣、佛、仙,等等。  
代 名 词:我、余、他、谁、子、何;者、人,等等。  
方 位:东、西、南、北、上、下、中、外、前、后,等等。  
数 目:一、二、千、万、独、双、数、几、半,等等。  
颜 色:红、绿、丹、朱、金、玉、彩、素、玄,等等。  
干 支:甲、乙、子、丑,等等。  
人 名。  
地 名。  
同义双音词:山川、江湖、梳妆、宾客、友朋,等等。  
反义双音词:短长、表里、古今、兴亡、纵横,等等。  
重 叠 字:时时、处处、声声、漫漫、沉沉,等等。  
副 词:欲、将、不、皆、亦、未、曾、须,等等。  
连 介 词:与、和、共、而、还、则、只,等等。  
助 词:之、乎、也、耶、然、焉、哉,等等。  

为了节省篇幅,本文列举的字例不多。每一个方面的字,所以划归一类,是因为它们意义相关(都涉及一个大方面的事物)。同一门类的词,在意义相关的前提下,具体内容有的相类(如植物方面的“桃”与“李”),有的相反(如方位方面的“上”与“下”),有的相趁(如天文方面的“日”与“月”)。在对仗中,也正是要取其相类、相反、相趁之意。
从前人们对词汇的分析、认识不像现代人清楚准确。有些当时常用的词,现已基本不用,而现代人常用的词汇,如汽车、飞机、公司、电脑等等,当时还没有。所以这个分类表只能作参考。但作为研究、掌握对仗来说,这个分类还是有用处的。它为我们指出了在写对仗诗句时对字词进行选择的大体方法。  
      简言之,出句用了某一门类的词,对句如果也能找到这一门类的词与之相对,就可形成工对。例如杜甫的诗句“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”,其中出句用了“两”字,是数字,对句也用数字类的字(“一”)与之相对。出句用了“黄”字、“翠”字,属于颜色类,对句也用颜色的字(“白”“青”)与之相对。出句用了“鹂”,对句就用了“鹭”,都是鸟类。所以说,这是一联很好的工对。  
掌握工对,总体须注意这样几条:  
      一是同类对。如前所述,造成工对,最基本的方法就:先取同门类(或邻近的)字词,用在出句和对句的各相应的位置上。名家作品中,字字工整的工对是可以举出一些的。例如:  
“转来深涧满,分出小池子。”(储光羲《咏山泉》)  
“绕郭荷花三十里,拂城松树一千株。”(白居易《杭州名胜》)  
“雪盖青山龙卧处,日临丹洞鹤归时。”(刘禹锡《骂姑山》)  
      二是习惯对。有些字词,在分类表上虽然并不属于同一门类,但因意义上的关联比较紧密,所以在传统上,习惯上,历来认为把这些字语对用属于工对。如“诗”与“酒”,“歌”与“舞”,“声”与“色”,“心”与“迹”,“兵”与‘‘马”,“人”与“地”,“老”与“病”,“无”与“不”,等等。例如:  
“敏捷诗千首,飘零酒一杯。”(杜甫《不见》)  
“老添新甲子,病减旧容辉。”(白居易《除夜》)  
“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。”(杜甫《九日》)  
      三是借对。有的字,按其在诗中的意思,与另一句中相应的字是不能对的,但因这个字另有含义,而在另一含义上,是可以对的,这就是借对。如杜甫诗句:“酒债寻常行处有,人生七十古来稀。”诗中的“寻常”是从“平常”这个意义上来用的,与对句的的“七十”这个数字本来是不能相对的。但因为“寻常”在别的意义上也可作数字解(古时八尺为一寻,两寻为一常),所以在此处可以用于对仗,形成借对。又如李商隐句:“曾是寂寥金烬暗,断无消息石榴红。”其中“石榴”之“石”本不能和上句的“金”字相对,但可以借用其“石头”之“石”的意义来相对。此外,还有从谐音上来借对的。如刘长卿诗句:“事直皇天在,归迟白发生。”其中“皇”字谐“黄”字之音,可与“白”作颜色之对。  
      四是句中自对。出句和对句,本身内部都有对仗意味,既自对又互对,就显得特别工整。即使两句之间某些字对得较宽,亦堪称为工对。例如:“草木尽能酬雨露,荣枯安敢问乾坤。”(王维)在出句中,“草”与“木”对,“雨”与“露”对;在对句中,“荣”与“枯”对,“乾”与“坤”对。两句之间又互对。又如陆游的“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”,也是句中自对而又互对。  
      五是重点对。所谓工对,真正做到字字都对得很严格,那是少有的,通常也没有必要。一联诗中,只要多数字、主要字对得很好,就算工对了。特别是把数字、颜色、方位、叠字词对好了,就会显得很工。例如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”,历来认为是极好的工对,因为数字、颜色都对得特别好,至于“柳”字和“天”字,对得并不很工,那就不重要了,又如苏轼的“歌管楼台声细细,秋千院落夜沉沉。”也是极好的工对。“歌管”与“楼台”,“秋千”与“院落”,都有句中自对之美感,两句互对又很工整,特别是“细细”与“沉沉”两个叠字词对得很工,这就够了。至于说“声”字和“夜”字对得并不很工,那就不应计较了。  
      需要指出,对联(楹联、春联等)比诗中的对仗要求更严。原则上,对联都应是工对。流传很广的对联,像“福如东海长流水,寿比南山不老松”,“生意兴隆通四海,财源茂盛达三江”等,都是工对。创作对联,也叫对对子,是一种技巧很高的艺术。写出好对联,需要懂平仄,懂词性,有思想,有意境。不仅要工对,甚至要求“的对”,即对得恰切、巧妙。这方面有不少佳话。
喜欢诗词格律的朋友来看一看,会起到受益匪浅的效果;希望喜欢诗词格律的朋友喜欢。
未完待续~~
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当今集体经济的典范——南街村